UNE ENTREVUE AVEC COLIN TOWNS
Le compositeur de la musique de Full Circle (The Haunting of Julia), film élégiaque du réalisateur Richard Loncraine, nous parle de sa première trame sonore, devenue un véritable culte
Kier-La Janisse
(Traduit par Guillaume Archambault)

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Colin Towns

Bien que le film lui-même soit une œuvre admirable, c’est malgré tout la musique sensationnelle de Colin Towns, qui laisse sur nous une empreinte indélébile dans ce film de fantômes, aujourd’hui introuvable, si l’on veut bien oublier la neige persistante de la cassette VHS due au recadrage plein écran, qui constituait alors pour les fans l’unique façon de le voir.

Les fredonnements lugubres, le piano geignard, l’utilisation habile et parcimonieuse du synthétiseur en tant que réel instrument – en 1977, l’époque où le film sortit sur les écrans, les instruments incomparables du rock progressif firent leur apparition au cinéma. Évidemment, ils avaient déjà été employés fréquemment durant les années soixante pour agrémenter différentes émissions de télévision (Dr. Who), et même certains films (Orange Mécanique), mais la plupart du temps, dans ces premiers essais, l’accent était plutôt mis sur leur aspect pompeux et emphatique. À la fin des années soixante-dix, leur utilisation prenait une toute nouvelle ampleur (on ne peut réellement comparer Emerson Lake and Palmer à Giorgio Moroder). C’est alors dans un paysage gothique et imposant, qui au début ne semblait pas du tout cadrer avec leur réputation futuriste, que ces instruments trouvèrent leur réelle place. Même dans le film Shock de Mario Bava, qui fut tourné la même année, et qui lui aussi possédait une trame sonore synthétisée (cette fois jouée par les Italiens du groupe rock progressif Libra), l’action prenait place dans un décor mystérieux, orné d’œuvres d’art moderne.

Tout comme dans le film d’horreur Don’t Look Now, réalisé quelques années auparavant par Nicolas Roeg, l’ambiance déprimée de Full Circle est envahie d’une crainte de la dissociation, ou de la non-intégration. Dans les deux films, les parents, attristés par la perte de leur enfant, font face à des visions fantomatiques. Ils se réjouissent néanmoins de rencontrer ces revenants, dans l’espoir de voir leur culpabilité s’effacer. Cependant, cette présence éphémère, qu’ils rechercheront désespérément, ne leur apportera rien de bon. La musique de Towns accompagne ce mystère profond d’une anxiété, à la fois triste et suicidaire, qui colle à la peau.

Colin Towns s’entretient avec Spectacular Optical sur ses débuts éblouissants dans le monde des trames sonores.

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Étiez-vous déjà impliqué dans le projet lors de l’élaboration du scénario et présentiez-vous vos morceaux un par un, ou est-ce que le tournage du film était déjà complété lorsque vous en avez composé la musique?

Peter Fetterman, le producteur, est débarqué chez April Music (anciennement CBS music publishers) dans l’espoir de trouver un compositeur. J’avais une très petite entente avec April Music et tout le monde savait que je souhaitais désespérément travailler dans le domaine du cinéma. Ils m’ont donné une copie du script et m’ont accordé deux heures en studio pour produire une démo. Le titre initial était en réalité The Link. J’ai utilisé un synthé et un piano acoustique pour l’enregistrement du thème principal (un morceau d’à peu près 5 minutes). La démo a servit à convaincre Mia Farrow d’accepter le premier rôle (elle a beaucoup aimé la musique). Les gens de Virgin Records étaient très intéressés et ont donc décidé de sortir le disque. La musique a été réenregistrée et publiée en tant qu’album solo. Au départ, Gus Dudgeon (le producteur d’Elton John) était censé le produire. Malheureusement, après plusieurs rencontres de préparation, il n’a pas été en mesure de le faire à cause de ces autres projets, je l’ai donc produit moi-même. Le groupe Queen s’est aussi impliqué financièrement.

Quel lien y avait-il avec Queen?

J’ai bien peur qu’il n’y a pas grand chose à ajouter à ce sujet. Queen ont aidé à le financer. Je ne suis pas sûr de la connexion, peut-être que c’était par l’entremise de Virgin records, mais depuis, chaque fois que je tombe sur les membres du groupe, ils mentionnent toujours Full Circle, ils se souviennent donc assurément du projet.

De quelle manière avez-vous collaboré avec Richard Loncraine?

Richard est le premier réalisateur avec qui j’ai eu la chance de travailler. Full Circle était son deuxième long métrage[i].  Je travaillais plus par intuition que de façon conventionnelle, ce que je fais encore aujourd’hui en quelque sorte. Évidemment, nous avons déterminé « l’espace musical » ensemble, mais puisque je lui avais fourni plusieurs esquisses, il fut en mesure d’incorporer lui-même au film quelques-uns de ces morceaux, et nous discutions ensuite de quelle façon ils pourraient servir.

Ceci constituait votre première expérience en musique de film. Est-ce que votre façon de travailler avec les réalisateurs a changé depuis?

Oui, évidemment chaque réalisateur travaille de façon distincte et je n’ai eu aucune difficulté à m’adapter aux différentes méthodes de composition, même orchestrale. Full Circle restera toujours un moment spécial de ma carrière puisque j’avais carte blanche et donc la possibilité d’expérimenter. Malheureusement, cette approche est pratiquement devenue un luxe. J’écris toujours une grande quantité de musique électronique, mais avec de petits budgets et trop de gens donnent leur opinion lors de la composition. Je me retrouve souvent à devoir créer de la musique de type orchestral sans avoir accès à un orchestre.

La bande sonore jouée au synthétiseur est une approche intéressante, cet instrument est habituellement associé à un son du futur, mais le film est tellement gothique, tout paraît vieillot et axé sur le souvenir du passé. Comment avez-vous trouvé l’équilibre entre le passé et le futur, émotionnellement, dans la musique?

Je n’ai pas pris en considération le passé et le futur, pour moi, tout se produisait au même moment. Musicalement, l’atmosphère était mon seul but : lugubre, terrifiante et pleine d’émotions. J’utilisais le synthé, non pas en tant que nouveau jouet, mais en tant qu’instrument à la fois touchant et émotionnel.

Vous étiez à la même époque membre du groupe Gillan avec Ian Gillan de Deep Purple, est-ce que votre collaboration avec Gillan a influencé vos méthodes d’expérimentation puisque vous aviez la chance d’écrire la musique d’un film? Par exemple, la musique est vraiment sublime et même romantique par moments, contrairement au son rock de Gillan.

Je venais tout juste de me joindre au Ian Gillan Band, comme il était composé à l’époque. Le synthé que j’utilisais appartenait au groupe. Je ne pouvais certainement pas me permettre ce genre d’équipement. Mais il n’y a aucune autre connexion entre Full Circle et Gillan. J’avais déjà composé beaucoup depuis l’âge de quatorze ans et j’essayais déjà de matérialiser ma propre vision musicale.

Aux côtés du disque 33 tours, il y eût un 45 tours sur le marché pour la sortie de Full Circle, les deux comportant la ballade « Olivia », que je ne me souviens pas avoir entendu dans le film. Pouvez-vous nous raconter l’anecdote? Combien d’exemplaires des deux disques y eût-il?

La chanson fut spécialement écrite pour l’album. Il y eût peut-être une discussion à savoir si elle allait bien s’inclure dans le film, mais je ne m’en souviens pas. J’adorais l’effet de bobine en boucle que j’avais entendu et je croyais que ce serait bon pour la pièce. Je ne suis pas le chanteur que j’aimerais être, mais je persévère toujours jusqu’à ce que tout fonctionne comme je l’ai préalablement imaginé. Finalement, je trouvais que ça fonctionnait très bien sur le disque. Par contre, je n’ai aucune idée combien d’exemplaires du disque ont été mis en vente. J’étais très nouveau dans l’industrie de la musique.

L’album fut enregistré à Londres chez Kingsway Recorders, où « House of the Rising Sun » et la chanson « Oh Well » de Fleetwood Mac ont aussi été enregistrés. Aviez-vous accès au studio par l’entremise de Chas Watkins, considérant son passé avec Deep Purple et Gillan?

J’avais un budget d’enregistrement pour le film et pour l’album. Quelques-uns des premiers enregistrements ont eu lieux au studio 1 chez CTS Wembley. J’ai ensuite apporté le système multipiste à Kingsway pour terminer les morceaux. Je n’avais pas « accès au studio » comme vous le pensez, les heures étaient comptées, et oui, Chas Watkins était derrière la console.

Quels modèles de synthétiseurs furent utilisés?

ARP 2600. Un imitateur de corde Solina. Un clavinet ainsi qu’un piano Steinway.

Suite à sa sortie initiale en 1978, il y eût une deuxième parution en 1995, cette fois sur CD, mais celle-ci n’est plus disponible depuis longtemps. Le film lui-même n’a jamais été vendu en format DVD, et les bobines de pellicule sont extrêmement rares (et ne sont pas en circulation) – le film est donc presque considéré « disparu ». Quel point de vue avez-vous sur le film et sur la trame sonore tant d’années plus tard?

Je reçois encore d’agréables courriels qui proviennent des fans. C’est toujours flatteur de savoir qu’un morceau qu’on a écrit puisse avoir autant d’importance aux yeux de quelqu’un. Pour moi, c’était un véritable début, et quand je l’écoute aujourd’hui (je n’écoute généralement pas ma musique une fois l’œuvre bien terminée), quelque chose de l’époque me plait toujours. J’étais très content que Peter Fetterman franchisse la porte d’April Music ce jour-là.

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Full Circle (The Haunting of Julia) sera présenté dimanche le 22 juillet à 3h15 à la salle JA De Seve. L’évènement servira aussi de lancement pour le nouveau livre de Kier-La Janisse sur les éditions FAB Press, qui s’intitule House of Psychotic Women : An Autobiographical Topography of Female Neurosis in Horror and Exploitation Films. Des livres seront en vente sur place. Pour connaître plus de films qui s’inscrivent dans le répertoire de House of Psychotic Women, vous pouvez voir la page de l’évènement ICI.